老舍先生說：中國畫與中國字是同胞兄弟。這里講的“同胞兄弟”，就是說“書畫同源”。唐朝著名書畫鑒賞家張彥遠在《歷代名畫記》中談?wù)摴盼淖帧�圖畫的起源時說：“是時也，書、畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”正因為書畫同源，獨特的漢字便形成了世界上獨一無二的書法藝術(shù)，而且一直影響著中國的其它藝術(shù)。

● 書法藝術(shù)充分體現(xiàn)著易學(xué)和老莊哲學(xué)思想

　　 書法美的表現(xiàn)，不外有“實”與“虛”兩個方面。“實”的方面是有形的，它包括用筆、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容；“虛”的方面是無形的，包括神采、氣韻、意境等內(nèi)容。兩方面相互依存，相互為用，共同表現(xiàn)出書法作品的審美價值。這就是易學(xué)文化與老莊哲學(xué)思想的“活學(xué)活用”。

　　 唐太宗是古代皇帝中喜愛書法的第一人，對王羲之的書法如醉如癡。愛屋及烏，不但親自為王羲之作傳，據(jù)說臨死時還下令把王羲之的《蘭亭集序》帶到墳?zāi)估锶�，使這個一直被后人贊不絕口的書法珍品孤本，至今不得見天日。王羲之有今天的盛譽，大半功勞在唐太宗。唐太宗寫過許多研究書法的論文，對書法很有些研究，他說：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙。心神不正，字則攲斜；志氣不和，書必顛覆。其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。大抵腕豎則鋒正。鋒正則四面勢全。次實指，指實則節(jié)力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。”又說“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也；心，必靜而已矣。”

　　 古人也把書法當作一門貫通一切的藝術(shù)在研究。唐太宗在談及自己研習(xí)書法心得時說，自己年輕時，指揮千軍萬馬，南征北戰(zhàn)，對軍旅之事了如指掌。在指揮作戰(zhàn)時，觀敵陣即知其強弱。以我之弱對敵之強，以我之強對敵之弱。敵犯我弱，追奔不過百數(shù)十步，我擊敵弱，必突過其陣，從背后反擊，因此多用此法取勝。于是就想到書法藝術(shù)與指揮藝術(shù)當有異曲同工之妙，一紙之上，黑白之間，書法中的筆陣圖，正如戰(zhàn)場上的兵陣圖。所以，他就得出學(xué)習(xí)書法的要義：“今臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。”這就是書法藝術(shù)對唐太宗戰(zhàn)爭藝術(shù)的深刻影響。也正是老莊“弱之勝強，柔之勝剛”的思想。

　　 古人把書法當作陶冶情操、修身養(yǎng)性的藝術(shù)。歐陽修在《試筆》就有“學(xué)書為樂”說：蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂，則自是有余。又有“學(xué)書消日”說：自少所喜事多矣。中年以來，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。至于學(xué)字，為于不倦時，往往可以消日。乃知昔賢留意于此，不為無意也。還有“學(xué)書作故事”說：學(xué)書勿浪書，事有可記者，他時便為故事。 還有“學(xué)書工拙”說：每書字，嘗自嫌其不佳，而見者或稱其可取。嘗有初不自喜，隔數(shù)日視之，頗若有可愛者。然此初欲寓其心以消日，何用較其工拙，而區(qū)區(qū)于此，遂成一役之勞，豈非人心蔽于好勝邪！還有“學(xué)書靜中至樂”說：有暇即學(xué)書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾。以此知不寓心于物者，直所謂至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而為害者，愚惑之人也。學(xué)書不能不勞，獨不害情性耳。要得靜中之樂，惟此耳。夏日之長，飽食難過，不自知愧。但思所以寓心而銷晝暑者，惟據(jù)案作字，殊不為勞。當其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也。古人流愛，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其樂之不厭，未有不至于工者。使其遂至于工，可以樂而不厭，不必取悅當時之人，垂名于后世，要于自適而已。

上面這些例子，都反映出書法與易學(xué)和老莊的關(guān)系是密不可分的。

● 書法藝術(shù)本身就是優(yōu)美的線形設(shè)計

　　 當我們看到一幅書法藝術(shù)作品的時候，首先就是一種美的感覺，美的享受。這時我們并不一定留意作品書寫的內(nèi)容。譬如王羲之的《蘭亭集序》，僅從文章說，沒有王勃《滕王閣序》那樣酣暢流利的筆調(diào)，令時人嘆為“此真天才，當垂不朽”；也沒有陶淵明《歸去來兮辭并序》那樣清新流暢的語言，被后人譽為“兩晉文章，惟《歸去來兮辭》一篇”。但因為它是書法藝術(shù)的楷模，所以文章流傳于世，被后人稱為“行書之祖”。這就是書法藝術(shù)的魅力所在。一個不太懂或完全不懂書法的人，也照樣喜歡書法藝術(shù)。在中國，幾乎每一個家庭都掛有書法作品。楹聯(lián)、條幅、中堂等，比之繪畫藝術(shù)還要普及。唐朝張旭、懷素是兩個很有影響的草書大師，一個是“書圣”，一個是“書仙”，被人稱為“顛張醉素”，到現(xiàn)在為止，他們的字也有許多人認不得，或者不全認得，但這并沒有妨礙人們喜歡他們的書法藝術(shù)�？梢�，書法藝術(shù)在中國是有著廣泛而深厚的大眾基礎(chǔ)的。

　　 世界上各民族的文字，概括起來有三大類型，即表形文字（圖畫文字）；表意文字（字體表示語言中的詞或詞素）；表音文字（拼音文字）。漢字則是典型的在表形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來的表意文字。中國的漢字，從圖畫、符號到創(chuàng)造、定型，由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隸（八分）、草書、行書、真書等階段，依次演進。我們的前人在書寫過程中，逐漸上升到一種審美階段——融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對象的審美情感，于是就產(chǎn)生了獨立門類的書法藝術(shù)。書法藝術(shù)是抽象符號藝術(shù)，它靠了單純的線條的架構(gòu)，演繹出千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的視覺藝術(shù)形象。如果說書法是一種構(gòu)成藝術(shù)，那么，它就是西方構(gòu)成主義的老祖宗；如果說書法具有一種誘人的抽象美，那么，它又是西方抽象派藝術(shù)的老祖宗。所不同的是，中國書法還體現(xiàn)了天地萬物“對立統(tǒng)一”的規(guī)律，還體現(xiàn)了“天、地、人為主”的精神。

　　 從某種意義說，中國漢字的演化歷史，就是中國人運用線形設(shè)計藝術(shù)的歷史。晉朝的衛(wèi)鑠，史稱衛(wèi)夫人，是個很了不起的女書法家，還是王羲之的書法老師。杜甫有詩云：“學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍。”可見它的書法藝術(shù)已經(jīng)到了爐火純青的境界。衛(wèi)鑠有《筆陣圖》云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。一一從其消息而用之：“橫”， 如千里陣云，隱隱然其實有形。“點”，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。“撇”，如陸斷犀象之角。“戈”，如百鈞弩發(fā)。“豎”，如萬歲枯滕。“捺”，崩浪雷奔。“鉤”，勁弩筋節(jié)。 右七條筆陣出人斬斫圖。

　　 王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中，進一步解釋道：夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，揚筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。夫欲書者，先于研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書，但得其點畫耳。昔宋翼常作此書，翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波，常三過折筆；每作一點，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之駑發(fā)；每作一點，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟。凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲。何也 ? 筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。仍須用筆著墨，不過三分，不得深浸，毛弱無力。墨用松節(jié)同研，久久不動彌佳矣。

　　 古人書法藝術(shù)的技法運用，亦如我們現(xiàn)代設(shè)計技巧的表現(xiàn)手法。唐張懷瓘《書斷》評論蔡邕飛白書時說“飛白妙有絕倫，動合神功”。東漢的蔡邕說書法有九勢：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露；藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾；藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行；護尾，畫點勢盡，力收之；疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)；掠筆，在于趲鋒峻趯用之；澀勢，在于緊戰(zhàn)行之法；橫鱗，豎勒之規(guī)。”唐朝的歐陽詢說書法有八訣：“如高峰之墜石；似長空之初月；若千里之陣云；如萬歲之枯藤；勁松倒折，落掛石崖；如萬鈞之弩發(fā)；利劍截斷犀、象之角牙；一波常三過筆。”北宋的蘇軾說書法有五氣：“神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書也。”

　　 現(xiàn)代人也講書勢，當代書法家啟功先生說：“如果寫時注意力在筆劃的軌道上，把點劃姿態(tài)看成次要部題，則無論用軟毫硬毫，都會得心應(yīng)手。寫熟了結(jié)字，即用鋼條在土上劃字與拿棉花蘸水在板上劃字一樣會好看的。”他又說，“還有人誤解筆劃中的‘力量'，以為必須自己使勁去寫才能出現(xiàn)的其實筆劃的‘有力 ' 是由于它的軌道準確，給看者以‘有力'的感覺，如果下筆、行筆時指、腕、肘、臂等任何一處有意識地用了力，那些地方必然僵化，而寫出不出美觀的力感。”

如上所論，中國書法藝術(shù)，其本身就是一種絕妙的線形設(shè)計，這種線形設(shè)計，從有漢字的那天開始，就在不斷地的演進著，升華著，直到今天，這種線形設(shè)計已經(jīng)走向全世界，成為許多外國藝術(shù)家和設(shè)計師常常借鑒的藝術(shù)創(chuàng)造手法。

● 中國書法影響著西方的藝術(shù)與設(shè)計

　　 吳冠中說：“無論西方和東方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。”（《漫談兩岸文化交流的未來》）中國書法藝術(shù)就是西方人一直在挖取的“人參果”。劉國松講過一個故事，說他 20 世紀 70 年代中期，在美國教書的時候，美國人專門為他開了一門課，叫他用中國的毛筆來教素描。這就是中國文化對美國人的影響。

　　 其實中國書法對西方人的影響，遠不是今天才開始的。早在 1884 年，巴黎舉行世界博覽會，那時正是中國成為殖民地和半殖民地，中華民族淪為百年屈辱的時候，而這一年還在進行著中法戰(zhàn)爭，腐敗的滿清政府不可能送去參展的作品。結(jié)果日本送了很多浮世繪的作品，在博覽會上出盡了風(fēng)頭。我們知道，日本的文化和藝術(shù)，早在漢唐時就受到中國文化與藝術(shù)的深刻影響，或者說，在某種程度上，中國的儒、道、佛（被中國化了的佛教）文化，在日本一直站著主流的位置。日本的大學(xué)問家，幾乎同時都是造詣很深的漢學(xué)家，中國的書法藝術(shù)在日本也是風(fēng)靡得很，至今日本的小學(xué)生還要上中國書法課。所以，當西方人看到日本的浮世繪在二度空間里，用線來表現(xiàn)，感到非常吃驚，他們沒有想到二度空間的表現(xiàn)，對藝術(shù)的掌握比三度空間更到位。由此，寫實到了無以復(fù)加地步的西方印象派的繪畫，來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，很快就開始了變形，并且不久就步入了抽象。這與其說是受了日本畫的影響，毋寧說是受了中國書法藝術(shù)的影響。中國書法就是一種抽象藝術(shù)。

　　 一個加拿大的漢學(xué)家曾經(jīng)說， 2020 年就是中國人領(lǐng)導(dǎo)世界的時候。這說法是否準確，我們姑且不加以評論，但至少說明了當今世界的某種潮流。在西方，無論是印象派，還是抽象表現(xiàn)派，都是受了中國書法的影響。被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚、在西方現(xiàn)代藝術(shù)教育搖籃“包豪斯”領(lǐng)導(dǎo)新思維的伊頓和康定斯基、還有畢加索這樣有世界影響的繪畫大師，在接觸到中國的書畫藝術(shù)之后，便開始改變創(chuàng)作手法。他們的作品明顯是受了中國書法的影響，有了線形的運用，裝飾也有了中國文化的味道。他們學(xué)中國畫家的畫法，用黑線條，用勾線平涂，畫寫意畫。他們利用中國書法的線條，使寫意畫走向了抽象畫，用了中國文字的線條，細線條把整個物體抽象化。畢加索發(fā)展出了立體派的畫，他們的人物畫仍然維持著面與面的關(guān)系，但已經(jīng)不是三度空間中面與面的關(guān)系，而是二度空間的面與面的關(guān)系，把物體平面化。他們一步一步地走向抽象，而且是純抽象。一些藝術(shù)家公開表明他們是受了中國老莊思想，即“有無相生”論的影響。他們解釋說，一個空間，人不能居住，不能利用，但是用墻把四面圍起來，蓋上屋頂，就是個有用的空間。這就是無生有；一個空間里，擺滿了桌子，就搬不進機器，擺滿了甲物質(zhì)，就不能擺進乙物質(zhì)，這就叫有即無。他們認為，過于飽滿的畫面，觀眾沒有了欣賞空間，應(yīng)該留出空間，讓觀眾去想象，這就是中國的老莊的“有無相生”思想。我們不能說他們對老莊的內(nèi)涵已經(jīng)認識得十分深刻，但中國文化的影響是顯而易見的。有一張叫做《白和白》的作品，幾乎就是一塊大白布。這也許就是他們理解的老莊哲學(xué)思想，理解的中國書法藝術(shù)。

　　 印象派的作品，抄襲中國的繪畫，開始用黑白畫抽象畫，而且畫面中白的部分不涂顏色，他們稱為“白描”，說這是受了中國書法的影響。他們在畫面中大量地運用中國的文字，甚至把中國的書法乃至拓片都運用到作品中，齊白石的圖章、中國的漢字，常常在他們的畫面上出現(xiàn)。紐約畫派大師波洛克在作畫時，先把紙皺起來，然后再鋪平了畫，畫的時候用中國的毛筆，中國的墨，中國的紙，他說只有中國的紙才能畫出美妙的線條，才可以留白。“行動畫派”也自稱是受了中國的影響。一個叫馬丟斯的畫家，自稱是受了中國書法理論的影響，他說中國的書法理論認為，書法的精華在于寫的過程，而寫好之后的是糟粕。他說在寫的過程中，身體全神貫注，整個撲在畫布上的時候，是最美的時候。所以他就拿了一大桶墨，拿了一根大筆，像一個劍俠一樣舞了起來。西方的現(xiàn)代繪畫在發(fā)展的過程中，不僅把中國的線條拿來運用，也把中國書法在創(chuàng)作中的趣味拿來學(xué)習(xí)。

● 書法藝術(shù)是藝術(shù)家和設(shè)計師久用不衰的法寶

　　 我們自己的一些現(xiàn)代藝術(shù)家和設(shè)計師，也不斷地從中國書法中汲取營養(yǎng)，看他們的作品，于有意無意之間，都滲透著中國書法藝術(shù)的精髓。在這方面，香港的靳埭強算是很有代表性、也是很有成就的一位。他的許多作品，如《日本宗教團體雜志封面》、《美國〈傳遞藝術(shù)〉雜志封面》、《第四屆亞洲藝術(shù)節(jié)海報》、《“自在”花紋紙海報系列》、《日本株式會社陽光社紙品掛軸》、《香港藝術(shù)在洛山磯展海報》，包括他自己認為最得意的《中國銀行標志》等等，都有著中國書法藝術(shù)的影子，甚至也把書法直接用于設(shè)計中。

　　 另一位是在近幾年風(fēng)靡世界的中國藝術(shù)大師韓美林，我們從他的全部作品中，不但看到中國民間藝術(shù)的影子、中國遠古先民的圖騰符號、中國古代青銅器藝術(shù)的神韻，更可以體會到中國書法藝術(shù)的巨大魅力。韓美林設(shè)計或者是擔任總設(shè)計師的一些作品，更有中國書法藝術(shù)的韻味。中國國際航空公司的標志、中國申奧會徽等，無不流淌著中國書法藝術(shù)的原動力。西方設(shè)計師設(shè)計的奧運會五環(huán)標志，盡管也手拉手，但它是靜態(tài)的置于旗子上，而在中國設(shè)計師的手中，于易學(xué)文化、道家文化和中國書法藝術(shù)下鮮活起來，升騰起來。看到它，有誰不聯(lián)想到中國先賢創(chuàng)造太極文化的偉大，有誰不認為蔡邕二千年前創(chuàng)造的“飛白”書法藝術(shù)的精妙！韓美林的作品已經(jīng)遍布國內(nèi)外，但他仍然咬定自己的“根”，他說：“我酷愛民族和民間藝術(shù)，我一生也不能離開這個‘根'，她是撫育每一個中華大地藝術(shù)家的母親。等我們長大成人了就得自己站、自己走、自己養(yǎng)自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個賦予你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”

　　 中國書法藝術(shù)就是這樣，從古至今都在啟發(fā)著、豐富著中國的藝術(shù)與設(shè)計，我們可以任意從任何一件藝術(shù)與設(shè)計作品中，察覺到、體味到中國書法藝術(shù)的魅力所在。

研究當然是戲謔之詞，只是看到初學(xué)者在學(xué)習(xí)上存在著很多的誤區(qū)，高手雖有點評，但是都不甚詳細，也并未切中問題的實質(zhì)，是以利用閑暇時間整理了一些資料，以供大家學(xué)習(xí)。
　 下面是兩個比較突出的問題：
一、學(xué)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)。
二、我的思想被……啦！




　 至于這兩個問題是如何與心理學(xué)拉上關(guān)系，又是怎么成了情人眼里的“西施”，請容我先扯兩句閑篇，再慢慢道來。

　 首先我確定你已經(jīng)成年，是以學(xué)習(xí)不再需要從ABC開始了，所以在學(xué)基礎(chǔ)以前來個“一覽眾山小”，先了解PS的應(yīng)用范圍及應(yīng)用極限（這個可以通過看高手的設(shè)計作品來了解），對于全面地掌握自己的優(yōu)缺點、認識要達到自己的目的必須掌握什么樣的知識以及明白自己究竟要用PS來做什么，是有著極大的幫助的。“居高臨下”或許有看不真切之虞，但無疑是看得最全面的一個角度。惟有對這個行業(yè)有了最全面的了解，你才可能制定最適當?shù)膶W(xué)習(xí)方法，并以此來避免“只緣身在此山中”的迷惘。有了這個大的框架之后，你便可以開始基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)了，你會發(fā)現(xiàn)，PS相當神奇。


　 現(xiàn)在讓我們來切入正題：學(xué)習(xí)PS是否需要美術(shù)基礎(chǔ)呢。
　 其實現(xiàn)今所謂的“平面設(shè)計師”，退回20年前去看，應(yīng)當稱作“美術(shù)工作者”，今時與昔日之區(qū)別，惟從純手工變成了半機械而已。所以事實上，你學(xué)習(xí)PS的第一日，便是你學(xué)習(xí)美術(shù)的第一日，所不同的是，從握筆的姿勢、下筆的輕重，換成了鼠標的單雙擊、功能鍵的配合。PS的基本工具亦即繪畫的基本工具，而PS的各類濾鏡無疑即是高難度繪畫技巧的總成。


　 如果你對大師們的創(chuàng)作風(fēng)格有所了解，你便會知道，PS差不多“集成”了所有已知的繪畫技巧，由于其各種高難繪畫技巧的高度封裝性，使得其再現(xiàn)手法較現(xiàn)實的紙、筆更易掌握，但是你千萬不要因為有了一點小成績就飄飄然以為自己是一個平面設(shè)計師了。很顯然，如果你的老師沒有美術(shù)基礎(chǔ)或者你以前并沒有學(xué)過美術(shù)的理論知識，那么非常遺憾，你所走的路將很艱辛，因為理論說白了便是前人實踐經(jīng)驗的書面形式，站在別人的肩膀上，自然會看的更遠些。正所謂“磨刀不誤砍柴功”，如果你并不急于求成，而靜下心來學(xué)一學(xué)基礎(chǔ)的東西，你就會發(fā)現(xiàn)這句平平凡凡的俗語中所蘊藏的深意。


　 如果就此打住，讓我對“學(xué)習(xí)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)”這個論題作一個結(jié)論，那么我將會說：學(xué)習(xí)PS便是學(xué)習(xí)美術(shù)，只是再現(xiàn)你的技巧的空間從紙上搬到了計算機上而已，所以不是說需不需要這些基礎(chǔ)，而是你愿不愿意學(xué)習(xí)這些基礎(chǔ)。（至于論證是否精密、結(jié)論是否正確，或者說你有另外的見解，歡迎大家積極發(fā)表意見，呵呵）

　 既然第一個問題已告一段落，就讓我們來看一看第二個問題罷。

　 藝術(shù)作品和設(shè)計作品之間最大的區(qū)別是：前者所表現(xiàn)的是藝術(shù)家的思想和情感，后者卻是設(shè)計師對他設(shè)計的作品“所面向的人群的思想和情感”的再現(xiàn)。杰出的藝術(shù)家以自己的思想和感情來獲得共鳴，優(yōu)秀的設(shè)計師卻以挖掘“被設(shè)計對象的思想和感情”來取得成功。


　 既然平面設(shè)計師所要做的事是挖掘別人的“思想和感情”，那么要想成功地再現(xiàn)這些“思想和感情”，純粹的“美學(xué)”是無論如何也做不到的。接下來就讓我們來看一下心理學(xué)在平面設(shè)計中的應(yīng)用，我想要說的是：成功地把握“被設(shè)計對象”的心理，是作品獲得肯定的唯一途徑，（如果你想成為一個藝術(shù)家，接下來的內(nèi)容就大可不必看了）美學(xué)和心理學(xué)的完美結(jié)合，將使你事半功倍，無往而不利。（太夸張了吧，呵呵）不過既然我如此地危言聳聽，從心理學(xué)的角度來說，你是一定會一直看下去的。


　 以上所寫的只是個人的學(xué)習(xí)思路和總結(jié)，不可能對每一個人都適用。如果大家有什么意見或好的方法，希望大家踴躍發(fā)言，共同進步，在此祝大家：

好好學(xué)習(xí)！
天天向上！

　 以下是我的讀書筆記的摘錄，內(nèi)容有：
《 秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》——[英] E.H.貢布里希
（應(yīng)該說這屬于生理心理學(xué)的范疇，再往里詳細一點說就是知覺心理學(xué)，由此你可以知道，什么樣的設(shè)計會吸引觀看者的注意。如人對中斷的尋求、對多余信息的處理方式以及智慧的意向等等，將會讓你獲益多多。建議找原著來看，因為我在此所摘錄的內(nèi)容，是我的智慧和意志所看到的東西，如果你去看的話，一定會有不同的收獲。我是在圖書館找到的，估計在書店會比較少見。）
《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》——阿洛爾.李格爾
　 （在此摘錄的不多，所以放到前面來。其實從這幾句話中就可以看出，設(shè)計其實就是模仿再加改變。前一陣看一個帖子說是怎么樣才能走出模仿，對此我只能說一句：全然的創(chuàng)新恐怕要等到你的下代人才有可能接受，是以真正的創(chuàng)新是由藝術(shù)家來完成的，這一點可以從高更、凡高等藝術(shù)家的悲慘命運中看出來，你所要做的是從模仿中加入一點新意和一點自己的東西。）

　 離開三維寫實，走向二維錯覺，這是十分重要的一步：它把想象從嚴格遵從自然的掣肘中解放出來，讓形式的修飾和組合有更多的自由。
任何宗教性質(zhì)的符號，只要它具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。
　 從埃及最古老的時期直到希臘化朝代，都是貫穿著一條連續(xù)不斷的歷史線索，而希臘人把這個發(fā)展推上了高峰。

　 秩 序 感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究 [英] E . H . 貢布里希

　 我們的秩序感的最基本表現(xiàn)形式之一是平衡感。
　 最終我們必須能夠說明審美經(jīng)驗方面的一個最基本事實，即審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過于復(fù)雜的圖案則會使我們的知覺負荷過重而停止對它們進行觀賞。
　 人類制作的圖案本身是為某些文化目的服務(wù)的。當各種紋樣有了各自的意義之后，人們隨意制作圖案的自由就要受到傳統(tǒng)勢力的限制。
　 裝飾的第一原理好像是重復(fù)，……系列間隔相等的細節(jié)，好象裝飾線條的重復(fù)，這與音樂中的旋律相對照，兩者同出一源，那就是節(jié)奏。
　 歐文.瓊斯在《原理》一書中說：“美的實質(zhì)是一種平靜的感覺，當視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜。”
　 功能主義者認為，任何適合于目的的形式都是美的，勉強的形式則既不合適也不美。
　 從曲線到曲線的轉(zhuǎn)變，或從直線到直線的轉(zhuǎn)變都必須是漸緩的。
　 如果兩條曲線當中有一階躍，這兩條曲線都必須和另一條假想的曲線平行，使這兩條曲線為切線……。因為假如兩條曲線互相分離，我們就不會順著曲線逐步往下看，而會向圖外看，圖案便會因此而失去恬靜感。

　 你若要跨入無限的世界，請將有限世界的各處都走遍。——歌德

　 觀賞者能看見什么，取決于他如何分配注意力，也就是說，取決于他的預(yù)期和他的知覺探測。 ——烏爾里克.奈塞爾《認識和現(xiàn)實》

　 只要稍微研究一下視覺心理，我們就會發(fā)現(xiàn)，觀看從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什么反應(yīng)取決于許多生理和心理因素。


　 視覺延續(xù)的中斷最容易引起注意。色彩、結(jié)構(gòu)和形式上的對照以及最重要的運動狀態(tài)都可以表達一個獨立的、值得注意的物體或事件的存在。
就像照相機在進行攝取時有一個物理焦點一樣，在神秘的注意過程中也有一個類似的心理焦點。
　 整齊或規(guī)則程度上的任何變化都將引起注意，對規(guī)則的破壞，比如平整的織物上的一個污點，會像磁鐵一樣吸引眼睛。同樣，雜亂環(huán)境中意外出現(xiàn)的規(guī)則，也會引人注目。這兩種反應(yīng)證明，感覺系統(tǒng)具有節(jié)省注意力的傾向，這一傾向符合波普爾不對稱原理。為了節(jié)省注意力，感官系統(tǒng)只監(jiān)測能引起新的警覺的刺激分布變化。
　 我們同時還可以看到，不同的人對視覺震動的反應(yīng)是不同的。一個偏離幾何規(guī)則的圖案可能會使某個人無動于衷，但對另一個人來說也許是一個明顯的視覺顯著點。這種不同的反應(yīng)在很大程度上取決于我們在尋找什么以及我們具有什么樣的“心理定向”。


　 結(jié)構(gòu)不受比例限制，而知覺卻受到比例限制。
　 從心理學(xué)來說，人們能接收和加工的視覺信息是有限的。
　 客觀地說，不是中斷在吸引眼睛，而是眼睛在尋找中斷。
　 我們總是準備著對延續(xù)做出預(yù)期和補充，除非眼睛看到了間斷。換句話說，我們好像總以為只要中斷能為我們提供所需要的信息，我們就可以把延續(xù)看成是“多余的”。
　 要達到對稱圖案的“平衡”，必須要有一個堅固的框架或另一種孤立該圖案的手段。尤其要注意的是，對一個對稱作任何程度上的重復(fù)都將威脅這一對稱的恬靜感，因為重復(fù)破壞了對稱軸的單一性。
　 我們看圖時是從外向里看的。
　 可以通過視覺顯著點來調(diào)整圖案的平衡，反過來說，視覺顯著點的分量取決于它們對平衡所起的作用。
　 延續(xù)的間斷有著突出重點和吸引注意力的作用。
　 在一切都處于變化之中，什么都無法預(yù)測的情況下，習(xí)慣便成了我們描述各種經(jīng)驗的參照框架。
　 人們只有先形成預(yù)期，這些預(yù)期才可能被證實或證偽。
　 知覺心理學(xué)解釋了我們?yōu)槭裁床荒芎唵蔚?ldquo;錄下”我們所看見的東西，而必須 在一個緩慢的“制作和匹配”、“圖式和矯正”的過程中求助于試錯法。
設(shè)計者寧可改進一種現(xiàn)成的紋樣也不愿從涂鴉中創(chuàng)造一種新的紋樣。全新的創(chuàng)作既有心理方面的困難也有社會方面的困難。真正有獨立創(chuàng)作才能的人畢竟是極少數(shù)的，而這些人又很可能被公眾警告去堅持既定傳統(tǒng)，結(jié)果就像弗西雍的學(xué)生喬治.庫布勒在《時間的形式》這本頗有創(chuàng)見的書中所說的那樣：“人類只把發(fā)明作為一種艱苦無比的絕技來接受。”
　 熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起腦子的注意，因而公眾總是要求更強烈的刺激。
　“在我看來，大凡怪誕之物都由兩種成分組成：一是荒唐；二是恐懼。這兩者之中只要這方或那方與主導(dǎo)便會出現(xiàn)兩種情況，其一為可笑的怪誕，其二為可怕的怪誕，只是我們無法把這兩種情況合理地定下來，因為所有這類作品無不在一定程度上同時具有這兩種成分，沒有哪幅怪誕出只是一味地追求滑稽可笑而不會有恐懼的色彩；也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖。” ——羅斯金《威尼斯之石》

　 沃爾特.佩特寫過這樣一段著名的話：“所有的藝術(shù)都在不斷地向著音樂的境界努力”。

《色彩構(gòu)成》

高長調(diào)
對比主色調(diào)為高明度的五度以外的對比，有積極、刺激的感覺，對比強烈。

高中調(diào)
對比主色為高明度的，三至五度的差的對比，有明快的、響亮的、活潑的感覺。

高短調(diào)
對比主色調(diào)為高明度的，三度差以內(nèi)的對比，顯得優(yōu)雅、柔和，有一種女性化的、朦朧的感覺。

中長調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，五度以外的對比，有強有力的、男性化的陽剛之氣。

中中調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，三至五度差的對比，有含蓄的、豐富的、薄暮般的感覺。

中短調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，三度差以內(nèi)的對比，有模糊而平板的、樸素的感覺。

低長調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，五度以外的對比，有低沉的、具爆發(fā)性、晦暗的感覺。

低中調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，三至五度差的對比，有苦惱的、苦悶感的、寂寞的感覺。

低短調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，三度差以內(nèi)的對比，有憂郁的、死寂的、模糊不清的感覺。

最長調(diào)
是以黑白兩色構(gòu)成的，明度對比最強的調(diào)性，含有醒目的，生硬的，明晰的、簡單化等感覺。